מיטסואוקי - על אמנות הציור / בחיפוש אחר הדימוי לחיים

תרגום ועריכה: גיא רוזנר
להדפסת המאמר, נא להקיש פה :

היפנים החלו דיי מאוחר את ניסוח התיאוריות שלהם לציור. למרות שכבר במאה ה-10, כמה כללים לביקורת ציור כבר ניכתבו ברומן הידוע "מעשה גנז'י", אשר כולל גם פרק על התמודדות בציור, בו יש קטע המכיל ויכוחים שונים בין אמנים ומבקרים [ הקטע מתורגם לאנגלית על ידי Waley כ-"התמודדות בציור", בכרך הנקרא "העץ הקדוש" ], או ב-"אוסף סיפורים מפורסמים, עתיקים וחדשים" ("Kokon Chomon Ju"), [ אוסף של כ-700 סיפורים שנאספו ע"י טאצ'יבאנה נאריסואה ב-1254. הסיפורים מקובצים תחת 30 נושאים, כמו "שירה", "מוסיקה ומחול", "כתיבת-אמן", "אהבה" ובין השאר גם "ציור" ]. אך כל הכללים האלה הם מאד כלליים, הערות מסגרת, עם כוונה מועטה להדריך ציירים או מבקרי אמנות.
הציירים יפנים המוקדמים לא חשו בצורך לכתוב כללים ותיאוריות בציור. זאת, ככל הניראה, משום שהיו מסופקים לגמרי ממה שהם קיבלו מן הסינים. כך, שגם לאחר שהיפנים כבר החלו לכתוב ספרים אודות אמנות הציור בראשית המאה ה-17, הם המשיכו ללכת אחרי ההוראות של הציירים הדגולים הסיניים מהתקופות של שושלות שש הממלכות, ט'אנג ו-סונג. אסופת "ששת העיקרים" של חיאה הו [ צייר סיני שחי במאה ה-5 לפנה"ס של שושלת ממלכת צ'י הדרומית והצטיין בציור פורטרטים. האסופה המפורסמת של ששת העיקרים, מופיעה בספרו "הערות על הקלאסיקה של הציורים העתיקים" ("Ku Hua P'in Lu"). ], "שלושת הדרגות" של ח'יה וואן-ין [ הסטוריון אמנות של שושלת יואן והסופר של הספר "המראה המופלאה של הציור" ("T'u Hui Pao Chien"), שבו מוגדרות שלושת הדרגות. ], "תרי-עשר הדברים שיש להימנע מהם" של זאו טסו-ז'אן [ צייר משושלת יואן, הידוע כעורך של הספר "שנים-עשר הדברים הראשיים שיש להימנע בציור" ("Hui Tsung Shih Erh Chi") ], והרבה כללים אחרים של ציור סיני מסורתי שוננו והוזכרו שוב ושוב, וכולם אומצו ביפן כחוקים אבסולוטיים.
מצב זה לא השתנה עד לסוף המאה ה-17, בכך שלא נעשה ביפן שום מעשה לניסוח התיאוריה היפנית לאמנות הציור. אחד מן הראשונים שעשה מעשה היה צייר החצר הנודע, טוסה מיטסואוקי (Tosa Mitsuoki, 1617-1691). הכותרת של ספרו "סיכום מוסמך של כללי הציור היפני" ("Honcho Gaho Taiden"), בו הוא מפרט את התפיסה של הציור היפני, בלא תלות באמנות הסינית.

בספרו של מיטסואוקי יש מספר נושאים המפרטים את הזהות של הציור היפני. הוא היה בזמן כתיבת הספר בראש משפחת טוסה, העתיקה בשושלת ציירים ביפן, שהתמחתה בציור של חיי היום-יום (ציור חילוני) ושל אירועים לאומיים. כציירים מקצועניים, בני משפחת טוסה, הם לעיתים הדרדרו לשפל המדרגה ואף איבדו את מעמדם, בזמני המהומות החברתיות של המאה ה-16, כציירי החצר הקיסרית, שהחזיקו בו שנים רבות. כאדם ברוך כשרון, שאפתנות ואנרגיות, מיטסואוקי פעל בנחישות ובהצלחה לשיקום מעמד המשפחה ולהחזרתה למקומה הקודם. הוא הצליח בכך בצורה רבת רושם: הוא נעשה לצייר מוערך בבירה הקיסרית, קיוטו, ובשנת 1654 התמנה לראש משרד הציור הקיסרי.
לאורך כל ימי המאבק האלו, המתחרים הקבועים שלו היו ציירי משפחת קאנו (Kano), משפחה רבת עוצמה של ציירים שהתמחו בטכניקות ובציור-סצנות של האסכולה הסינית. כתוצאה מכך, למרות הערכתו הרבה של מיטסואוקי לציור הסיני, הוא ניצל את ההזדמנות להתקיף את אסכולת קאנו. לפיכך, כממשיך דרכה של מסורת משפחתו, ובמעמדו הרישמי בראש החצר היפנית, ותוך מודעות חדה לסגנון יריביו ממשפחת קאנו - כל אלה הובילו את מיטסואוקי להבליט את הזהות של הציור היפני, בזמן כתיבת ספרו "סיכום".

מיטסואוקי כתב את הסיכום שנה לפני מותו, תוך כוונה להעביר את סודות הציור של אסכולת טוסה לממשיכיו. הספר מכיל כ-50 פרקים קצרים, עם כותרת לכל אחד מהם, וכמה מהם מכילים איורים. ממבט ראשוני של הפרקים האלה, ניראה כי הם אורגנו בצורה רופפת, אך במבט בוחן יותר, מגלים כי הפרקים מחולקים לשלוש קטגוריות עיקריות - תיאוריה, ביצוע וביקורת. החלק הראשון מורכב ממספר פרקים, בדומה ל-"ששת העיקרים" ו"שלוש הדרגות" - ניקרא "היסודות של תיאוריות הציור", והוא מסביר באופן משכנע את הרעיונות הבסיסיים של אמנות הציור. כמה מן הפרקים מבוססים במידה רבה על רעיונות ושיטות של האסתטיקה הסינית, אך בפרשנות שלהם מוכיח מיטסואוקי לעיתים קרובות את מקוריותו. "היסודות של תיאוריות הציור" אשר מהווה את המקור או הגרעין של הספר, הוא ללא ספק של המחבר. החלק האמצעי של הספר נוגע בכמה פרטים טכניים של הציור לשימוש מעשי. יש פרק בו, הניקרא "השיטות להכנת פיגמנטים", ולשם דוגמא, מתוארים כאן החומרים הנידרשים ודרך העיבוד להכנת כל סוגי הצבעים. פרק אחר ניקרא "גוף האדם", המלמד איך להציג עיניים, גבות, שפתיים, שיער, זקן, וכל השאר הנידרש לציורי דיוקן. הפרק "איך למקם את החתימה" מראה, עם איורים להמחשה, את המיקום הטוב ביותר לשים את חתימת האומן על גבי הציור. ולבסוף, החלק האחרון של הספר מוקדש לביקורת של ציורים ושל ציירים, עתיקים ועכשויים. וכצפוי, האומנים של אסכולת קאנו מקבלים את ההתקפה המושחזת מכולם. מיתקפתו של מיטסואוקי, על כל פנים, היא עיקבית בטיעוניה לאורך כל הספר, כפי שניראה בהמשך.

איזה סוג של תיאוריית אמנות באה לידי ביטוי בפרקי הספר? התזה המרכזית ניראית מתומצתת על ידי מיטסואוקי בפיסקה המופיעה ב-"היסודות של תיאוריות הציור": "בין עבודות של ציור שמתארות סוגים שונים של נושאים, לא מעט הן בינוניות ומטה מפני שהן מגזימות בדימוי לחיים, ואחרות הן בינוניות כי הן חסרות חיים. אם ישנו ציור שהוא אכן דימוי לחיים והוא גם טוב עקב כך, עבודה זו נאמנה לחוקי החיים. אם ישנו ציור שאינו דימוי לחיים, וגם הוא טוב בשל כך, עבודה זו נאמנה לחוקי הציור. כאן התמצית של כללי ההוראה שלי." מיצטסואוקי מבהיר כאן את היחס בין הטבע לבין האמנות, בטיעון בן ארבעה פנים. אמנות צריכה לחקות טבע, אבל שכפול של נושא מן הטבע אינו בהכרח מפיק עבודה טובה של אמנות. האמן חייב בנקודה מסויימת להיפרד מן הטבע, או אפילו לסלף אותו. לאמיתו של דבר, סילוף מקרי של הטבע לא מבטיח עבודת אמנות טובה, יתרה מכך - עבודה כזו, שהיא לא דומה לחיים, תהיה חסרת חיים. כל עבודות האמנות הטובות הן דימוי הנאמן לחיים, לא בכוונה שהן מפרטות את פרטי הפרטים החיצוניים של הטבע המציאותי, אלא בכוונתן להבחין ולממש את החוקים הפנימיים של הטבע. הצייר יכול להשמיט כמה מן הפרטים החיצוניים על מנת להבליט חוק ממשי בלתי ניראה של הטבע, ובכך דווקא להעשיר את עבודתו באפקט החיים שלה. אומן דגול מסוגל להתעלות אף מעבר לכך, ציוריו יכולים לא להיראות דומים לחיים, אך הם בעלי אפקט רב עוצמה של חיות. אמן כזה עובר אל מעבר לחוקי החיים, ונכנס לספירה הנישלטת רק לפי חוקי האמנות. על פי מיטסואוקי, זהו ההישג הטוב ביותר שניתן לדמות או להשיג באמנות הציור.

ראוי לציין כי מיטסואוקי הוגה ומתאר את החוקים של הטבע ושל האמנות לא כמחליפים זה את זה או כמנוגדים, אלא כמשלימים זה את זה. האמן חייב לפני הכל להבחין בחוקי הטבע לפני שהוא מתמודד עם חוקי האמנות, אחרת עבודתו לא תידמה לחיים אלא תעשה לחסרת חיים. יכולת ההבחנה בחוקי הטבע והיכולת לבטא אותם בנאמנות, הם למעשה, שני החוקים הבסיסיים של אמנות הציור. הפרטים של כל נושא מן הטבע אסור שיעלמו או יוחמצו מעינו של האמן. תלמיד בציור צריך להתחיל באימוניו על ידי לימוד של תיאור במכחול את דרך הדברים כפי שהם במציאות. עצתו של מיטסואוקי למתחילים היא מאד חושפנית: "כל אחד אשר שואף ללמוד את אמנות הציור חייב דבר ראשון ללמוד את דרכם של דברים בטבע. בהמשך עליו ללמוד איך לשלוט במכחול ברישום קווי מיתאר. לבסוף, יהיה עליו לרכוש תפיסה טובה של הנפש. אשר לנקודה האחרונה באימוני התלמיד יש לה חשיבות שאי אפשר לבטאה במילים." מכאן, הלימוד של הטבע בא עוד לפני הלימוד איך להחזיק את המכחול. ללא ידיעה מהותית עד תום איך דברים הינם כפי שהם בטבע האמיתי, אי אפשר לצייר אותם בקווי המיתאר שלהם. הכרה אמיתית של נושאים בטבע הממשי היא דרישה מוקדמת הכרחית לכל מי ששואף ללמוד רישום, ובסופו של דבר, את נפש הציור.

לאורך כל פרקי הספר, היכן שמיטסואוקי מבקר עבודות של אמנים אחרים, מיטסואוקי תוקף נימרצות אותם האמנים שניכשלים לדעתו בהבחנת החוקים והכללים של הטבע או של חיי האדם. כשיש אי התאמה בין הטבע לבין עבודת האמנות, כפי שהוא מגדיר, התוצאה היא "ציור חולה". הנוקשות של ביקורתו על ציירים אחרים בנושא זה היא מוצדקת בחלקה בשל הנחת היסוד המוצהרת שלו שצפייה והכרה מעמיקים של הטבע הן הכלל הבסיסי ביותר של הציור. הנה אחד ממאמריו:
"אחד מן הציירים של ימים עברו, קאנו מוטונובו [ (Kano Motonobu (1476-1559, היה צייר מפורסם של אסכולת קאנו שהשפיע רבות בזמנו על חצר הקיסרות. הוא צייר מספר ציורי מסך במקדשים ובבתי אחוזה. ], היה מצייר ציפור במעופה עם צוואר ורגליים מתוחים וישרים. כחוק טבע, כידוע, ציפורים במעופן מקפלות את רגליהן כאשר הן פושטות קדימה את צוואריהן, והן מקפלות פנימה את צווארן כאשר הן עומדות על רגליהן. בשום מקרה הן פושטות בו זמנית את צווארן ורגליהן. מוטונובו ניראה מצייר תמונת טבע מבלי לדעת את העובדות. בנוסף, בציור של להקת עגורים, הוא תיאר עגור-צעיר עם עם כסות נוצות בצבע חום-אדמדם מנקר את מזונו מן הקרקע. כידוע, מחוקי הטבע, עגורים-הורים לא מתירים לגוזל בכסות כזו לצאת מן הקן ולבטח לא לאכול עצמאית, בטרם נשירת הכסות האדמדמה שלו. הגוזלים יוצאים מן הקן רק לאחר שפלומתם מוחלפת בנוצות. לכן, אין לצייר גוזלי עגור מחוץ לקן ובוודאי לא ציירם אוכלים עצמאית. מוטונובו לא הבין מה למעשה הוא צייר."
באותו טון מיטסואוקי ממשיך ומזהיר נגד סתירות אחרות בציורים של חיות, פירות וירקות. אל לצייר, אומר מיטסואוקי, לצייר קוקיה מאחור, כיוון שהקוקיה היא ציפור המגביהה עוף, ואף אחד לא מסוגל לראות את גבה. ציפורים כמו קוקייות, נקרים, וזהבנים הם בעלי ארבע אצבעות בכל רגל, שתיים פונות קדימה ושתיים לאחור; לעולם אין לצייר ציפורים עם רגל בעלת שש אצבעות, כפי שיש ציירים הטועים בכך. חיות סיניות וצמחים יפניים, או חיות יפניות וצמחים סיניים - לעולם לא יצויירו ביחד. אין לצייר אדמונית יפנית לצד אריה, ובוודאי לא לשים דובדבן פורח לצד עורבני מיינה, או תוכי, או תוכונים סיניים. מיטסואוקי דורש דימוי לחיים בקנאות, עד כי הוא אוסר ציור של ציפורים או חיות בגודל העולה על גודלן האמיתי.

באופן דומה, יש לתת תשומת לב רבה כשמציירים אדם או סצנה מחיי אדם. לימוד מקדים רציני חייב להיעשות בציור של נושאים היסטוריים. מיטסואוקי כותב:

שגיאות עובדתיות נימצאות לעיתים קרובות בעבודות המתארות דמויות היסטוריות. ציירים במשפחה שלנו עושים הכל כדי לתקנם. יש להיזהר משגיאות כאלו. אם בציור ישנה שגיאה עובדתית, העבודה תיחשב פגומה, ולא משנה בכמה מיומנות היא נעשתה ובכמה מפורסם הצייר שעשה אותה. יש לזכור זאת בראש היטב. למדנות היא תנאי מקדים לעבודת ציור. תמיד ישנו דבר מענג, שמתבוננים בציור של צייר מלומד-היטב, אפילו גם הוא אינו אמן מומחה. צייר שאינו מלומד ובור בעובדות, מועד לציור של שגיאות עובדתיות ולהפיק ציור גרוע, גם אם הוא אמן ציור מומחה.
מיטסואוקי מביא דוגמאות למכביר. בתיאור מלחמה עתיקה, היו שציירו לוחמים, כשקידמת-שיערם מגולחת, אך סגנון תספורת זה הופיע רק בשלהי תקופת מורומאצ'י, ולא לפני כן. ישנם מספר ציורים אנשי חצר הנושאים קשת מצופה בלכה, אף כי קשת מסוגה היא בשימוש רק פעם בשנה, בטקס של ה17- לחודש הראשון בשנה. ישנם דיוקנאות רבים של אצילים מימים עברו שצויירו עם גלימות שחורות, מבלי לדעת שבאותם ימים גלימות שחורות נועדו לאירועי אבל בלבד, ולא נילבשו באירועים יומיים אחרים. כל השגיאות האלו יכלו להימנע אם הציירים היו לומדים מעט יותר היסטוריה. מטלה מקדימה החשובה ביותר על האמן היא לבחון ולהכיר ביסודיות את נושא הציור; זה קודם לכל הטכניקות הציור הנידרשות להציג את הנושא עצמו.

התלמיד, לאחר שלמד ביסודיות את הנושא אותו הוא מתעתד לצייר, ימשיך בהעתקת המיתאר והצבעים של הנושא. דרך זו ידועה בכל העולם כדרך הבסיסית לציור, והצייר הסיני חיאה הו, לדוגמא, מציין זאת בבירור ב"ששת העיקרים." בכרך של העיקר השלישי נאמר, "בכפוף לנושא - שרטט את צורתו." לאחר הציטוט מתוך העיקר מיטסואוקי מוסיף, "ישנם אלפי נושאים ואלפי צורות. כל אחד מהם ניתן לתאר באופן ייחודי." בעיקר הרביעי של חיאה הו מצהיר, "בכפוף לסוג מין הנושא - קבע את צבעו"; מיטסואוקי מסביר, "פרוש הדבר שעל הצייר להשתמש בפיגמנט המתאים לסוג הנושא אותו מציג". זוהי עצה חשובה למתחיל, הממליצה על הצגת הנושא בצורה ויזואלית מדוייקת, כבסיס לאמנות הציור. הצייר צריך להימנע מלבחור צורה או צבע - על הנושא עצמו לבחור בהם!. תפקידו של הצייר הוא ליצור מחדש את הצורה והצבעים של הנושא על גבי הנייר, כפי שהוא מופיע בטבע. צייר טוב הוא זה שתמיד כישרונו יודע לתאר נכון את נושאי ציוריו.

הצייר, לאחר שהתבונן והכיר ביסודיות נושא ציורו והעתיק בנאמנות כנה צורתו וצבעיו הוא צייר טוב, אבל לא בהכרח צייר מושלם. צייר טוב מיישם רק שתיים מן הדרישות היסודיות ביותר הנדרשות מן הצייר. למעשה, עבודה של צייר כזה מתאימה לדרגה הנמוכה מתוך שלוש הדרגות בהן מיטסואוקי נעזר כדי לדרג עבודות ציור. מיטסואוקי הולך במידה קרובה אחר ח'יאה וואן-ין, ומגדיר אל תוך שלוש קטגוריות את כל עבודות הציור שהן מעל לרמה סבירה: עבודות מוכשרות, עבודות דגולות ועבודות מופת. על הראשונה מן השלוש אומר מיטסואוקי: "ציור המצליח לשעתק את הנושא המקורי ונאמן לכל הכללים הטכניים של הציור יהיה יצירה מוכשרת. כאן הצייר מתבונן בנושא כהלכה, מכיר היטב את השיטות ושולט בסגנון הרצוי. צייר כזה מוכר בפי כל כאמן מיומן. לדרגה כזו ניתן להגיע על ידי אימונים. שום אמן רגיל יכול להגיע לרמות של צייר דגול או צייר מופת. במילים אחרות, צייר אשר למד כל החוקים, הכללים והטכניקות של הציור הנידרשות כדי לצייר צורות וצבעים, יכול להפיק עבודות מוכשרות, היכולות להיות בעלות הישגים יפים, אך עבודות אלו עדיין חסרות ריגוש אמיתי.

דרגה גבוהה יותר היא זו של העבודה הדגולה. מיטסואוקי מסביר: "ציור בו תנועות המכחול הן ניפלאות, הצבעים מושלמים, המשמעויות ברורות ומפעימות כל רואה, ייקרא עבודה דגולה. הצייר מתעלה מעל סגנונות ידועים, כיוון שאמנותו הגיעה לבשלותה המלאה; אפילו שהצייר מצייר בלא תלות לכללים, הוא לעולם לא שובר את החוקים. זאת משום שהוא מצייר יותר את המשמעות מאשר את הצורה". התלמיד לציור, ככל שהוא מתקדם באימוניו, חייב לנסות להגיע אל מעבר לחוקי הציור, לאחר שהתמחה בהם באופן מושלם. הוא יתעלה מעבר להעתקות גרידא של צורות וצבעים, מעבר לשיעתוק מושלם של כל החיצוניות הניראית. אם הוא מצליח לעשות זאת, עבודתו תיראה מענגת ולא משום החיצוניות דמויית החיים אלא מן המשמעות הפנימית שלה, שכן המסרים מן הציור באים לא מן הצורה או הצבע של הנושא אלא מן הדרך בה הצייר תיאר אותו. לכן ישנם מיקרים בהם האמן ניפרד מן הכללים הרגילים ואינו מעתיק את הצורה או הצבע המדוייקים. צייר מתקדם יכול לעשות זאת, כיוון שבנוסף להיכרותו המעמיקה של נושא הציור ואיך לציירו, הוא מצייר יותר את המשמעות מאשר את הצורה.

אשר להסבר מדוייק למה שנאמר, מיטסואוקי לא נותן הגדרה חד משמעית, אבל הוא ניתן להיאסף מכמה פיסקאות המפוזרות בספרו. למשל, לאחר לימוד כי כל אחד חייב לרשום את המיתאר הנאמן לנושאו, הוא מסביר: "לדוגמא, הקיסר חייב להיות מצוייר בהתאמה לרום ייחוסו, מלומד קונפוציוסיאני כבעל לב מאמין ורחום, עץ בנוקשותו, עשב ברכותו, מראות אביב כמבשרי החום, נופי הסתיו כעטופים אווירת בדידות." בהמשך השורה מיטסואוקי מביא רשימה ארוכה יותר של דוגמאות: לוחם חייב להראות כאמיץ, אציל כמעודן, נזיר כאידיאליסט, עלמה כענוגה, בית כפרי כפשוט, מים שוצפים כזרמים, הרים בשלוותם מעוררת הכבוד, וכן הלאה. המשמעות של הנושא, אם כך, היא התכונה המאפיינת שלו - המרכיב הפנימי ביותר שמעניק לנושא את מהותו והסיבה לקיומו (raison d'etre). זה לא שונה מן הכוונה האמיתית אליה מצביע ח'יאה וואן-ין. הכלל אומר כי אמן חייב לנסות לצייר את הנושא בדרך שתבטא את טבעו הפנימי של הנושא. כשהאמן מצליח לעשות זאת, משמעות הנושא בציורו תאפיל על צורת הנושא; המשמעות תקרין על כל הציור, ולפי מיטסואוקי, ותזדהר גם החוצה.

כאשר הצייר מתמיד בחתירתו עם הכלל אל המוחלט, הוא יגיע אל עולם עבודות המופת, אל הדרגה הגבוהה ביותר מבין השלוש. מיטסואוקי, שוב מצטט מן ח'יאה, כותב: "זוהי עבודה המכילה 'מחזור הנפש, זרם החיים'. זרם זה שופע מן הטבע הנשגב ומתעלה מעל כל אמנות אנוש רגילה. לעיתים עבודה זו נקראת יצירה אלוהית. ציור ממדרגה עליונה הוא תוצר של כישרון טבעי מולד הניתן משמיים, שאפילו צייר אמן של מיומנות המעמיקה ביותר אינו יכול להשיגו. מן הסיבה הזאת, לא ניתן ללמוד אותה על ידי אימון: זוהי איכות על-אנושית האפשרית רק למתי מעט מבין הגאונים. מיטסואוקי מנסה להסביר את האיכות המסתורית על ידי הפנייה למונח סיני ידוע למדיי, של ח'יאה : "מחזור הנפש, זרם החיים". המינוח הזה כבר בזמנו עורר מחלוקת גדולה לגבי משמעותו המדוייקת, וציירים ומבקרי אמנות בסין וביפן נתנו לו מספר פרשנויות שונות. מיטסואוקי חש כי זה הכרחי להסביר את המינוח במילים משלו ולהבהיר למה המינוח מתכוון. זאת הוא עושה כבר בפרק הראשון של ה-"סיכום":

"מחזור הנפש", פירושו שהצייר, כשהוא יוצא לעבודתו, נותן לנפשו לסוב מבעד לגופו. כאשר הנשמה היא קטנה והנפש מועטה, משיכות המכחול יהיו מעוכבות, מצומצמות, עמומות, ותמיד רחוקות מלהשביע רצון. משיכות המכחול של הצייר צריכות להיות עדינות ורכות ביגון, גסות ועוצמתיות בכעס, נעימות וחופשיות בשמחה; זה חיוני שהצייר יבחר את התחושה המדוייקת. דבר ראשון, על הצייר להיכנס למסגרת רגועה של תודעה - תודעה שהיא ריקה מעצבנות או התלהבות. עליו להניח לנפש לצאת מן הגוף ולתת לה להתפשט מן הקרקע ועד לשמיים מעל; מתוך ריקות המחשבה יש להתחיל לצייר. "זרם החיים" משמעו שהציור, בין אם של אל או של שד או של אדם, בין אם חיית-בר או ציפור או עץ, הוא מכיל נפשו החיה של הנושא וגורם לצופה בציור כאילו הנושא אכן נמצא ממש מול עיניו. לוחם יציג את תפארתו הצבאית, גבירת חצר את קיסמה המענג, נזיר בודהיסטי את שליחותו הקדושה. לציפור יהיה את כוח התעופה והזימרה, לחיית-הבר את עוצמת היללה והשעטה. עצי אורן או ברוש ייראו במסתוריותם רבת-הכבוד העומדת בתלאות השלג והכפור. הדרקון או הנמר בעוצמתם האדירה התופסת את נפש הרוח והעננים, הנעים על שמים וארץ. פרחי האביב, מוכנים לפרוץ מניצניהם, להיפתח לחמימות ולשפע שלאחר החורף; עצים בקיץ, אשר בצילם הקריר, מחפים את המשך גידולם האיתן; עשבי הסתיו, עם סימני היובש שבאויר, מעידים על קמילה וצחיחות של סוף הקיץ; ופרחי החורף, עם השלג והכפור, בעלי צבע המתמודד בקור. הכלל המקדים באמנות הציור מונח בהגשה מוצלחת של הנפש שבכל נושא בציור. זה במיוחד חשוב אם הנושא הוא אדם או מחיי אדם. בהעדר הצלחה בהגשה או בתצוגה של נפש הנושא, אין לציור שום דבר עם עבודות המופת, בדומה למקדש שהוא ללא אל. צייר רגיל לא יכול להגיש ולהציג נפש כזו בעבודותיו; אבל, מבלי שהתלמיד ישאף אל מטרה זו בתודעתו מהיום הראשון של אימוניו, איך הוא יכול לצפות להשיג במקרה את ההישג העליון של אמנות הציור? זה נכון גם לכל שאר הציורים. אין צורך לדבר על כללים של ציור, אם הציור הוא אמנות של העתקת צורות. המטרה העליונה של הציור היא להציג בעזרת המכחול את נפש הנושא. בכל עבודת ציור, בין אם היא של חיי אדם, ציפור, חייה, חרק, או דג, הנפש של נושא חי יכולה להיות מוצגת רק בהשמה של העיניים בציור. דיוקן, בין אם הוא בגוון עור נפלא או שפרטיו מדוייקים, יאבד את חיוניות הנפש שלו אם עיניו הן חסרות חיים.
מיטסואוקי מצליח להעניק פרשנות טיפוסית למושג סיני עתיק מן מושגי האסתטיקה היפנית של המאה ה-16.

ביסודו של דבר, יצירת המופת, היא פיתוח המתקדם אל מעבר לעבודה הדגולה. המשמעות, שהייתה ביסוד היצירה הדגולה, מוחלפת ביצירת המופת ב"נפש החיים". למעשה, הנפש היא המקור של המשמעות; לכל נושא בציור יש משמעות, בעל סיבת קיום, כיוון שאת נשמתו קיבל מן טבעו האמיתי. נשמתו מונעת מן כוח החיות של הנושא. הנפש היא לא תכונה אלא המהות עצמה, החיות הגנוזה בנושא. אמן המצייר ציפור צריך לעשותה לא בהעתקה של כל מרכיביה ותכונותיה, אלא להמחיש את ה"ציפוריות" שלה; אחרת הציפור שיצייר לא תוכל לא לעוף ולא לשיר, היא תהיה חסרת נפש וחיים. צייר שמצייר דיוקן של אדם, ברור שחייב לשכפל את מרקם פניו ואופן הופעתו במדוייק, אך הרבה יותר חשוב לבצע נכון את העיניים, שכן העיניים הן אלו המשקפות את נפש האדם. מבלעדי הנפש הדיוקן יהיה חסר-נשמה וחסר-חיים; האדם יהיה לא יותר מגוויה. ציור כזה, במילים אחרות, יהיה הדיוקן נעדר "זרם החיים".

איך, אם כך, יוכל אמן להפיח חיים בעבודתו? דרך "מחזור הנפש", מיטסואוקי עונה. האמן יכול לתת חיים לציור רק על ידי כניסה אל תוככי נושא הציור עצמו - קרי, על ידי זיהוי והכרת נפשו הוא עם נפש הנושא שבציורו. על מנת לעשות זאת, עליו קודם כל לאחד עצמו לנפש אחת; על הנפש בשלמותה, ולא רק של השכל או רק של הרגש, להיות מעורבת. מצד שני, אין המשמעות שהתודעה תהיה כולה בהתלהבות; ההיפך מזאת, הצייר צריך להיות במצב השליו ביותר, ללא שום אגו משל עצמו. על גופו המלא בנפש, להיות ריק מנפש - המלאות המירבית היא ריקות. תודעת האמן היא המצב שהיא יכולה להכיל את כל השמיים והארץ. היא יכולה להעביר את עצמה בקלות אל תוך כל נושא חיצוני שהוא. שהוא עצמו ציפור, הצייר יכול לצייר ציפור בעלת הנפש האמיתית שלה, הציפור מוכנה לעוף או לשיר בכל רגע. הוא משחרר עצמו מסבלותיו שלו, ויכול לצייר אדם סובל עם נפש וחיים, כיוון שהסבל שהוא מצייר אינו שלו אלא של האדם המסויים אותו הוא מצייר. האמן חייב לצייר את הרגש המדוייק, כפי שמיטסואוקי אומר: "בציור רגש, על הצייר להיפטר מכל רגשותיו משל עצמו. רק אז הציור יהיה בעל רגש אמיתי משלו, חיים משלו; הציור יהיה בעל "זרם החיים." "מחזור הנפש", הוא פעולת היצירה, ואילו "זרם החיים" היא תפוקת התוצאה.
כל אמן, אם כך, לשאוף דרך "מחזור הנפש" לקראת יצירת "זרם החיים". אך באופן ענייני, מהי הפעולה שצריכה להיעשות? למיטסואוקי יש כבר תשובה מוכנה": התרכז בעיניים. כל נושא ציור הוא בעל עיניים, או בעל נקודה שמשקפת יותר מכל את הטבע הכי פנימי שלו. הצייר צריך להאיר נקודה זאת בכל מחיר; שאר חלקי ציורו צריכים להתאים עצמם אליה, אחרת - כפי שלעיתים קורה, יש לזנוח את כל העבודה גם יחד. מיטסואוקי מסביר כלל זה על ידי זוג של השוואות: הראשון, שירה וספרות, והשני שירה בסין וביפן. הוא כותב:

"בכל סוגי הציור, בין אם בשחור-לבן או בצבע, יש לפשט את הכללים המדריכים. הדוגמאות החוזרות שבציור, אפשר להשאירן לא גמורות. הרבה יותר אפקטיבי להותיר בציור רק שליש מנושאי הרקע. אם הנושא הוא פואטי, אל תצייר בפרוטרוט, אלא הנח למשמעות להישאר לא אמורה. חלל ריק גם הוא חלק מן התמונה; הותר חללים ריקים ומלא אותם במשמעות ללא מילים. ציור סיני הוא כמו סיפור, ציור יפני הוא כמו שירה. או, כפי שאחרים אומרים, ציור הוא שירה תמונתית, ושירה היא ציור במילים. הציירים היפנים פיתחו שיטה לתיאור של תוככי בתים, בכך שאינם מציירים את הגג. בשיטה זו טוסה מיטסונובו (אמן ציור-תיאורים נוסף של אסכולת טוסה, שעמד בראש משרד הציור הקיסרי מן 1469 עד 1523. הוא היה האחראי העיקרי לפירסומה של משפחת טוסה בבירת יפן.), היה מומחה והתעלה מעל לכל הציירים הסיניים. נאמר כי כך הוצג גם בסין עצמה. על פי הדיעה הכללית, הציירים היפניים, הם גמישים, יחודיים, בעלי דמיון, לא רישמיים ומלבלבים כפרחים. ציור סיני הוא שמרני, קבוע, עובדתי ובשל כמו פרי. מנקודת מוצא של אמינות לנושא המקורי, אפילו הטובה שביצירות העתיקות של יפן היא נחותה מול הציור הסיני."

ההשוואה בין שירה לסיפורת היא השוואה קולעת. שירה יכולה להשמיט את הפרטים הקטנים של החיים על פי בחירתה; לשחרר את עצמה ממוגבלויות של מציאות עובדתית, ומסוגלת לנסוק מעל להיגיון ולשכל הישר; אך עם כל ההשמטות האלו, השירה חושפת בבירור את משמעויותיה, בכך שהיא משאירה יותר מקום לדמיונו של הקורא. על פי מיטסואוקי, גם עבודת ציור צריכה לעשות דבר דומה לכך. ציור לא אמור לתאר, הוא אמור להציע. הוא לא אמור להסביר את המשמעות לצופה, הוא אמור יותר לתת השראה לצופה, על מנת שיגיע למשמעות בכוחות עצמו. הצייר, בדרך זו, צריך רק לצייר את ה"עיניים" של הציור, ואת כל השאר הוא משאיר בפשטותם ככל האפשר. כמו אדם רגיש היכול לקרוא אנשים בהביטו אל תוך עיניהם, כך מומחה אמנות אמיתי לציור יכול לתפוס בחושיו את המשמעות הפנימית ביותר של העבודה בהביטו ב"עיניי" היצירה. בהביטו בהן הוא יכול להתמלא באותה נפש מסתורית, אותה יצק הצייר לתוך עבודתו. אפילו חלל לבן ריק, אם הוצב נכון בציור, יכול לתרום למטרה זו; לפעמים, שטח ריק הוא הדרך הטובה ביותר להציע משמעויות, בכך שהיא מותירה מקום חופשי לניסיונו האישי של הצופה.

מיטסואוקי מדגיש נקודה זו בהשוואה לדרך הציור היפני לעומת זו שמתורגלת עפ"ר בציור הסיני. אם מטרתו של ציור יפני להיות שירה טובה, הרי שציור סיני מוצג כפרוזה או כספרות טובה. האחרונה היא יותר שמרנית; הווי אומר, היא מנסה ליצור מחדש חיים על ידי תיאורם בפרטי פרטים כפי שעושה הפרוזה. בעוד שהציור היפני הוא פחות שמרני, כיוון שהוא יותר מתרחק מן המציאות העובדתית. ציירים יפנים, למשל, המציאו טכניקה בה הבתים מצויירים בלי גג. לשיטה זו, המיושמת לעיתים קרובות בציורים המספרים עלילה או סיפור כלשהו על גבי מגילה, יש צידוק: הבית הכרחי בשביל מיקום הדמויות שבסיפור; הדמויות הן ה"עיניים" של הציורים מן הסוג הזה, בעוד שהגג הוא פרט מישני בתוכם. באותו חוש, הציור היפני גם יותר גמיש; הוא מאפשר יותר מקום לצייר האינדיבידואלי להציג את ייחודו. אם נעשה השוואה באמנות הכתיבה, הקליגרפיה - ציירים יפניים אוהבים את הסגנון המעוגל הלא-רשמי, בו כל אמן-כתב יכול להתבטא כמעט לגמרי בחופשי מן הצורות הקבועות של הסגנון המרובע הרשמי. אם נעשה השוואה מן עולם הירקות, זה דומה לפרח, הרוכש אנרגיה על מנת להבשיל לפרי, אינו מהסס גם להציג את יופיו בפריחה מרהיבה. יש חשיבות רבה, כמובן, שלציור תהיה אמינות מציאותית בבסיסה, ולא משנה כמה עמוק תהיה חבוייה, זאת בדומה לכתב בסגנון המעוגל, המבוסס על הכתב המרובע הרשמי, או לפרח המפגין יופי אנרגטי, שבסופו של דבר יבשיל לפרי. מיטסואוקי אומר בפשטות, כי התמצית של הציור היפני, הוא פשטות המנביטה רגש אמיתי עמוק בלב כל רואיה.

הפשטה היא אולי מילה כללית מידיי, מיטסואוקי משתמש במושג יותר ספציפי, כדי לבטא את אותו הרעיון: קלות. הוא אומר: "הדבר העיקרי בציור יכול להיות מתומצת במילה אחת, 'קלות'." "אפילו תוך כדי ציור בצבעים ובסגנון רישמי, לעולם אין לשכוח את עיקרון קלות המכחול." בציור צבעוני כלל זה דורש, לשם כך, שימוש בצבעים מעטים וברורים. "עשה את הצביעה עם שמירה על קווים פשוטים," הוא מייעץ. "זה עוקב אחר עיקרון הקלות... צביעה של ציירים מתחילים נוטה כבר מן ההתחלה להיות עמוקה מידיי. כאשר הציור נעשה עמוק מידיי, הצבע נהייה כבד מידיי, אטום וחסר חיים... אנו מוצאים כי כל האמנים הדגולים מן העבר התכוונו והצליחו, בכך שיכלו להתבטא בקלות. פשטות היא גם כלל חשוב בציור." כלל זה דורש, בנוסף, להעיד על קלות המגע של מכחול האמן. "הסוד לציור כזה," מיצטסואוקי מגלה "אין לוחצים במכחול על הנייר בכוח. יש להניע את המכחול באופן כזה שלא תורגש נגיעת השיער בנייר." "הדרך הטובה ביותר לרשום משיכת מכחול עם המכחול, היא לעשות אותה בטבעיות ובישירות," הוא אומר במקום אחר. "אין לתת למכחול להיעצר. יש להניע את המכחול בלא מאמץ, ולא לתת למכחול להתנתק או לטבוע בנייר, ובלי מאמץ להביע כוונה או מטרה. בכל המקרים - הייה סובלני עם המכחול." קלות היא ההיפך ממומחיות. "ציור יהיה טוב יותר כציור פשוט ורגיל," מיטסואוקי אומר. "לשם כך יש להניח לעבודה להיות מה שהיא, מרגע שהושלמה. אם נוגעים שוב בעבודה בתקווה לשפר אותה, העבודה תיראה עבודה שזרימתה הופרעה, ואפילו תעשה מכוערת וללא חיים." האומן צריך לצייר בטבעיות ולעזוב את הציור בטבעיות. מאמץ יתר לעשות את העבודה ליפה יביא רק לתוצאה מאכזבת. "ציור שהוא יותר מידיי יפה," קובע מיטסואוקי, "הוא חלש ולא אמין."

הכלל של הקלות שולט גם בשאר החלקים של ה"סיכום". לדוגמא, בקטע הנקרא "איזוב," מיטסואוקי כותב: "לצייר איזוב בצפיפות בציור אחד זה נחות ביותר, למרות שציור איזוב דליל מידיי יביא לקומפוזיציה רופפת." בקטע שכותרתו "סבך," הוא כותב: "אל תציירו שיחים בפירוט גדול מידיי, למרות שזה תלוי בסגנון הציור." בלימוד איך לרשום צמח הבמבוק, הוא מעיר: "אל תציירו ענפים מכל מפרק, וגם אל תתנו לעלים לגדול על כל ענף." מיטסואוקי לא מחבב את סגנון ציירי אוקיו-אה, בשל סיבה זו. "הם רק חושבים על דמיון מדוייק לאובייקט עצמו," הוא אומר. הם מציירים יותר מידיי פרטים, ובכך איבדו קלות ופשטות בציוריהם. התוצאה היא סגנון נחות." כל זאת מסוכם בפיסקא אחרת בהוראותיו של מיטסואוקי:
"בציור עצים ועשב, הוסף ענפים, עלים, ופרחים רק היכן שבוודאות הם נידרשים. ואפילו במקרים אלה, צייר קצת פחות ממה שניראה צריך להיות. זה נחות לשים ענפים ועלים היכן שאין צורך בהם. בציור דוגמאות וקפלים של בד, הכי טוב לתארם במשיכות מכחול מועטות. בציור של כל דבר אחר, אין לצייר בפירוט מלא. הדרך הטובה ביותר היא, לבטא את מלוא המשמעות בתיאורים מינימאליים. צייר גרוע אינו יודע איך להביא לכלל ביטוי את המשמעות; לכן עבודתו, גם אם צויירה בפרטי פרטים, היא ניראית עבודה שחסר בה משהו. עבודה של רב אומן מכילה מעט פרטים ועדיין המשמעות ניראית בעוצמה לכל רואיה".
מיטסואוקי אינו שוכח להזכיר לנו את המטרה הראשית של הפשטות. הפשטות היא כאן בתור הצעה; הצייר חייב לעשות עבודתו פשוטה, כי רק בדרך זו אפשר להציע את משמעות של העבודה. עבודה שנעשתה בקלות אמיתית היא שופעת חיים עם משמעות.

עקרונות הציור המסורתי של מיטסואוקי הם בחלקם הגדול מבוססים על עקרונות החיקוי והקלות. שאר ה"סיכום" מכיל רק עוד ניגזרות, נקודות פרקטיות שיכולות לעזור לצייר להתקרב לאידיאל. למשל, באופן סביר מיטסואוקי ממשיך בעיקר השני של ח'יה הו, ומלמד את הדרך הנכונה להחזיק במכחול. הוא אומר שיש לאחוז במכחול "לא בחוזקה ולא ברישול" אלא "בקלות וביציבות" בין האצבעות. "בקלות וביציבות" מקביל ומתאים היטב לעיקרון הקלות: זוהי הדרך לאחוז במכחול כך שהקלות תיראה בעבודה עצמה. על איך לאחוז "בקלות וביציבות" במושגים פשוטים יותר, מיטסואוקי ממעט להסביר. לפי מיטסואוקי, זה כבר שייך ל"אמנות המסתורין בשימוש באצבעות," שאינה ניתנת לתיאור מילולי. התלמיד חייב ללמוד זאת בעצמו דרך קצות האצבעות, ולא דרך המוח. דבר אחד שאפשר שיעזור לתלמיד ללמוד איך האמנים הדגולים הצליחו באחיזתם במכחול, היא להשאיל את יצירותיהם מן המורה, וללמוד מהן ע"י ציור חוזר בהעתקה. מיטסואוקי מבאר את העיקר השישי של ח'יה הו ברגישות זו: " הדרך הטוב ביותר ללמוד ציור היא על ידי העתקת של מודל מיצירות של אמנים דגולים." הוא כותב, "עד שלא יהיה ברשות התלמיד עותק של ציור ישן כמודל, אין התלמיד יכול ללמוד או להעריך עבודות ציור. התלמיד לומד במהלך הציור, סגנונות שונים של רישום וציור ושימוש בצבע, במיידית ובטיבעיות תוך כדי התקדמות ההעתקה של המודל."

מיטסואוקי נותן עצה שימושית נוספת הנוגעת למשקל ולהרמוניה בעיצוב של עבודת הציור. תוך ציטוט מן העיקר החמישי של ח'יאה הו אודות החשיבות של קומפוזיציה שקולה, הוא מלמד כי הצייר חייב לתכנן, לפני שהוא מתחיל את עבודתו, מה גודל חלק האדם בתוכה, או באיזו אופן הוא יוצג, יחסית לשאר שטח התמונה. מבין הפרטים הקונקרטיים הוא מביא דוגמאות, הטיפוסיות למיטסואוקי - וגם מעיר: "בכל סוגי הציור, בין אם ציורים גדולים או קטנים, תמיד לא רצוי לצייר דברים במרכז. יש להניח את חזית התמונה ריקה ולצייר לכיוון הרקע." מיטסואוקי תומך במיוחד לקיום העובדה שבכל עבודת ציור יש חזית מקדימה ורקע מאחור. "צד המארח" ו"צד האורח," והעצה לצייר להיות ער לשני אלה ולמה שביניהם במשך כל זמן הציור. גם המיקום של החותמת חייב להילקח בהתחשבות זהירה. החותמת, כפי שמיטסואוקי אומר, "מעניקה משקל לכל התמונה." החותמת צריכה להיות מושמת ב"צד המארח." מיטסואוקי בעצמו צייר מספר רישומים כדי להראות זאת (ראה תמונה להלן). הרגש המדוייק שלו לפרטים חורג אפילו עד לרמת הדחיסות של הדיו של החותמת. הוא מזהיר כי "עודף דיו בחותמת מביא לרושם נחות." לדעתו, "הדרך הטובה להניח חותמת היא שתיראה דקיקה יחסית לציור, דקה כמו כפור"; הינה, שוב מובאת דוגמא לעקרון הקלות, ולדרך הצגתה בפרטים דקיקים.

בסך הכל, אם כך, התיאוריה של מיטסואוקי לציור ממשיכה את הקו של האסטיתקות היפניות הישנות. היא לוקחת מספר רעיונות ושיטות מתיאוריות ציור סיניות מוקדמות, אבל תוך כדי תירגומם - מיטסואוקי מבאר מספר נקודות, שהן ללא ספק יפאניות. שתי תפיסות המבססות את התיאוריה שלו : עיקרון החיקוי, הוא חלק בלתי נפרד באסטתיקות בדרמה של יפן הישנה. במהותו הבסיסי - הוא דימוי מדוייק לחיים, שניתן לבטאו בתיאור מילולי, תוך הימנעות מכל עיוות העובדות הקיימות בטבע ובחיי אדם. במהותו המתקדם - אליו כל תלמיד לציור חייב לשאוף ולהגיע, הוא לא תצוגה של הצורה אלא של המציאות הפנימית, שיש לה משמעות עבור כל רואיה. הצייר צריך לנסות להציע יותר מאשר לתאר. הרעיון הזה באופן בלתי נמנע מוביל לתפיסה השנייה : עקרון הקלות. כל אחד צריך לצייר בקלות, כי את המיסתורין שאין לתארו, ניתן להציעו רק על ידי מעט משיכות מכחול טיבעיות של המכחול. ליצור חלל ריק טעון, שיש בחביונו משמעות, הוא בהרבה יותר מהותי ונחשק, מאשר לתאר דברים בפרטי פרטים. כפי שמיטסואוקי בעצמו מצביע, לעיקרון קלות יש הרבה מן המשותף עם שיטות השירה ובמיוחד של השירה היפאנית, כמו השירה המינימאלית - האיקו, בה מנסה המשורר להמחיש רגע חולף שחווה, בשבעה-עשרה הברות בלבד.